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Las Estructuras Arquetípicas de la Animación Japonesa.

Miguel Federico Rubio Marín

¿Qué tienen en común El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), Perfect Blue (Pākefuto Burū, 1997), En defensa de la ciudad tesoro (Tekkon kinkurīto, 2006), Akira (1988), Ghost in the Shell (Kōkaku Kidōtai, 1995), Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangelion, 1995-1996), Ergo Proxy (2006), Darling in the Franxx (2018), Berserk(Beruseruku, 2016-2017), Naruto: Shippūden (2007-2017), Dragon Ball (Dragon Ball: Doragon bōru, 1986-1989), Los caballeros del zodiaco (Seinto Seiya, 1986-1989), Devilman: Crybaby (2018), Wolf's Rain (2003-2004) o Persona 5: The Animation (2018-2019)? Además de ser ejemplos emblemáticos del anime, estas obras beben copiosamente de las mismas estructuras simbólicas y narrativas –i.e arquetipos, monomito– de los mitos que, desde hace miles de años, acompañan a la humanidad.

Si bien, buena parte del pensamiento moderno recluyó al mito a los terrenos del llamado “salvaje” y “primitivo”, desde el siglo xx se reconoció –académica y formalmente– la importancia del mito en múltiples esferas; la psicología apeló a él para entender procesos psicológicos como sueños y complejos (Jung), la antropología interrogó sus recurrencias para consolidar la teoría estructuralista (Lévi-Strauss) y la narratología lo ubicó como el esquema narrativo fundamental (Propp).

En un terreno más cercano a la animación, es bien conocida la influencia que el monomito –estructura narrativo-simbólica básica del mito (Campbell)– tuvo en la creación de la trilogía Star Wars, así como en el método Vogler de guionismo, quizá el más popular de todo Hollywood. En Japón, el trabajo de Hayao Kawai –miembro del Eranos-Kreis– referente a las estructuras arquetípicas de los relatos tradicionales japoneses supuso, desde finales de los años sesenta, una popular introducción de los estudios junguianos sobre psicología y mitos al archipiélago.[1]

Sin embargo, lejos de contentarse con adaptaciones fieles de mitos, o con replicar su mera carcasa narrativa, la animación japonesa se apropia del núcleo de los símbolos –arquetípicos y mitológicos– que habitan el inconsciente colectivo (Jung), para actualizarlos y dotarlos de una forma viva, significativa para el individuo contemporáneo. Con ello, el anime entreteje una auténtica mitología posmoderna, donde mito y arquetipos migran a los terrenos de la ciudad, entablan un pacto psicológico con las tecnologías que nos redefinen y animan los nuevos paradigmas sociales.

Pero lo anterior no basta para entender la profunda asociación entre mito y anime. Si hablamos de animación, es por un motivo que compete a los principios de lo audiovisual y del diseño; me refiero al enorme potencial que las particularidades técnicas y estéticas de la animación poseen para representar al símbolo arquetípico. Teniendo en cuenta que este es una partícula esencial del mito, destacan teorías audiovisuales que proponen que el cine –incluido el de animación– posee la capacidad de magnificar el impacto comunicativo y estético de los conceptos que representa. Particularmente, el monismo de conjunto de Eisenstein establece que la encarnación simultánea de un mismo concepto en distintos canales audiovisuales (i. e. sonido, música, movimiento de cámara, color, encuadre, escenografía, actuación) aumenta exponencialmente su poder comunicativo. Si pensamos que el concepto en cuestión puede ser un símbolo arquetípico, y que la animación agrega, al menos, trazo, diseño de personajes y exageración fisiognómica (propuesta por Eisenstein como otra gran herramienta comunicativa) a la lista de canales audiovisuales, podemos comenzar a entender el modo en el que el anime crea mitos.

Por ejemplo, el monismo de conjunto lo encontramos en el capítulo final de Wolf’s Rain, encarnando sincrónicamente el concepto de dualidad mediante un lobo blanco (Kiba) y un lobo negro (Darcia) que se enfrentan; un yin yang trazado por el recorrido de los animales; un montaje dominado por la simetría del plano y el contraplano (fig. 1); una muerte –tanto de los lobos como del mundo– seguida de un renacimiento; y una noche que cede paso al día.

Por otro lado, si pensamos en el arquetipo de la sombra (equiparable al alter ego y, por ello, portador de los rasgos que se proscriben del ego de un individuo), nuestra tradición occidental nos llevará a tomar a Frankenstein o el moderno Prometeo, a “William Wilson” y a la novela El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde como ejemplos paradigmáticos. En las obras mencionadas destacan dos aspectos que permitirán contrastar algunos aportes del anime al mito. El primero; la relación entre el ego (Frankenstein, Wilson, Jekyll) y su sombra (el monstruo, el doppelgänger, Hyde) está condenada a la tragedia, ya que ambas facetas no se permiten coexistir y una acaba aniquilando a la otra, negando así la homeostasis psicológica. Esto representa muy bien el paradigma apolíneo de la modernidad, con la razón por encima de la intuición y el dominio de la cultura sobre la naturaleza.

El segundo aspecto, es el papel del espejo como superficie encargada de revelar que el ego y la sombra son parte de un mismo individuo. Ese espejo, imaginado por el delirio de Wilson –¡lo que reafirma su origen psicológico!– es, desde el cuento emblemático de Poe, el intersticio en el que el protagonista reconoce como propio –gracias a su reflejo– aquello que creía totalmente ajeno; su sombra. Después, gracias al Frankenstein de 1910 (primera adaptación cinematográfica del texto de Shelley), este símbolo reclama su naturaleza visual, constreñida anteriormente por las palabras, en la climática escena donde un espejo enorme muestra, como reflejo de Víctor Frankenstein, al monstruo: la sombra (fig. 2).

Ahora bien, en el anime, la relación ego-sombra abandona la tragedia moderna para sumergirse en la homeostasis posmoderna y dionisiaca (Maffesoli). Esta homeostasis (humano/bestia, cultura/naturaleza, ego/sombra) reclama una genealogía simbólica que inicia con los híbridos hombre-bestia del thíasos dionisiaco –sátiros, faunos y silenos– e integra a los demonios proscritos de la Edad Media, hasta configurar, en el anime, el motivo tan extendido del demonio interior (i. e. Amon/Akira Fudō, Kurama/Naruto, Ergo Proxy/Vincent Law, Minotauro/Kuro, tatarigami/Ashitaka, Ōzaru/Goku, Arsène/Ren Amamiya, Black Hanekawa/Tsubasa, Kiba/lobo blanco). A partir de la presencia del demonio interior, el héroe de anime reconoce como propias las dádivas de la sombra –demoniaca y bestial– que en él habita y, en lugar de exorcizarla, comulga homeostáticamente con ella y la reivindica (fig. 3). Esta unión es la fuente de un tremendo poder para el héroe que, psicológicamente, representa la transmutación profunda del individuo que ha recuperado parte de su ser. Es decir, el simbolismo de la concordia con el demonio interior es el mismo de la individuación junguiana: ser más uno mismo. El paso de la negación a la integración de la sombra estaría reflejando el paso del ethos moderno al posmoderno.

En consonancia con lo anterior, el espejo –en su simbolismo antes abordado–, surge como una figura recurrente en el anime, llegando incluso a determinar estructuras compositivas y de montaje. Por ejemplo, en Perfect Blue, la primera vez que vemos el rostro de Mima, la protagonista, es mediante su reflejo en el espejo de un vagón de metro, lo que anticipa el encuentro con la sombra. El espejo va a cobrar peso simbólico a lo largo de la película, pasando a ser el espejo mediático de las lentes fotográficas, monitores y pantallas televisivas a partir del cual surge la sombra de la protagonista: la espectral Mima Idol. Esta última, haciendo eco de la escena inicial, emerge de los espejos del metro,[2] del espejo de un monitor de computadora (el gran espejo en el que el inconsciente colectivo actual se proyecta) y, por último, de un enorme espejo (el de Wilson, el de Frankenstein, el de Nina) en el que cristaliza el conflicto del ego y la sombra, y donde Mima ve su reflejo de frente por primera vez, como símbolo del reconocimiento de su ser. Una esquirla de este espejo, roto durante el enfrentamiento, magnifica el simbolismo del “suicidio frente al espejo”[3] al sellar la muerte simbólica de la sombra –la espectral Mima Idol– como acto que precede a su integración homeostática con el ego (fig. 4). La escena final de Perfect Blue también tiene otro espejo, muy sencillo; un retrovisor de carro en el que Mima, sombra integrada, se dirige al público de frente y, mientras dice “Soy la verdadera Mima”, reafirma su ser individuado.

La estructura especular del anime, en relación al encuentro con la sombra no solo habla del pacto psicológico entre tecnología (los nuevos espejos mediáticos) e inconsciente colectivo, sino que domina la composición especular de las secuencias de apertura de Persona 5: The Animation, donde la pantalla dividida, la simetría dominante, los motivos contrastantes (día/noche, ego/sombra) y las superficies especulares (un televisor, un teléfono móvil, un espejo acariciado) se concatenan con otros espejos como el de una espada de doble filo que muestra el rostro de la sumisa Ann, justo antes de que pacte con su sombra, Carmen (fig. 5). Caso similar es el de los espejos de agua de Mamoru Oshii, en donde la sombra se besa con el ego (fig. 6), o los espejos de Devil May Cry 5 (2019), telones de fondo de escenarios psicológicos, anunciados desde una interfaz dominada por espejos que estallan en múltiples fragmentos. Claro que este último caso pertenece a un videojuego japonés, pero en ese terreno el mito también encuentra nuevas y ricas vías de expresión.

Entender la complejidad de las narrativas no puede limitarse a la descripción de una serie de sucesos, sino que requiere de un análisis profundo de los aportes de las técnicas y particularidades de la imagen propia a cada soporte, así como profundizar en la riqueza simbólica de los arquetipos representados. Estas interrelaciones entre narrativa, técnica, estética y sentido nos interesan particularmente en el Departamento de Diseño de la Universidad Iberoamericana pues, creemos que, gracias a la numinosidad de sus símbolos, resonantes con las estructuras profundas de la psique, el anime se ha ganado la fascinación de un público mundial.

[1] Al respecto, siempre me he preguntado si el que Kawai fuera comisionado de la Agencia de Asuntos Culturales de Japón, desde 2002 hasta su muerte en 2007, se relaciona de algún modo con la gran veta mitológica del anime, estilo que se integraría tres años más tarde a la estrategia Cool Japan del Ministerio de Economía, Comercio e Industria de Japón.

[2] Sí, Aronofsky “adaptó” este simbolismo del espejo en Black Swan (2010), cuya protagonista se llama… Nina.

[3] Motivo recurrente que he identificado en torno a varias representaciones de reconocimiento especular ego-sombra. También puede rastrearse hasta “William Wilson” y, actualmente, fuera del anime, lo encontramos en Videodrome (1983),  Desesperación (Despair, 1978) o El club de la pelea (Fight Club, 1999), por mencionar unos cuantos ejemplos.